Point sensible

« Plus on en parle, moins on le saisit, mieux vaut s’insérer en lui »
Lao Tseu, Dao de Jing

Dans les papiers ou les volumes de Laurence Garnesson, la confrontation des mediums met en relief ce qui n’est pas visible au sein de petits gestes à la fois spontanés et préalablement intériorisés. La recherche plastique se fait dans l’épure. Il s’agit d’un dialogue de la matière avec l’espace blanc de la non-intervention, celui qui accuse d’autant plus l’absence qu’il ne la crée pas. C’est cette majorité de silence que désigne le peu de matière apportée. Le vide se révèle par le signe, fût-ce sous la forme d’une fulgurance, et le neutre acquiert une vraie matérialité. Le papier, soigneusement choisi, ne « supporte » pas le geste (au sens du “support” pictural) : il est pleinement medium qui se conjugue à la matière. Le dessin n’est dès lors ni un ajout, ni un retrait, car tout est déjà là, sur le papier. Si c’est l’artiste qui fait l'œuvre, l'œuvre se fait donc, quelque part, à son insu.

Évidemment, il est question de fragilité : autant dans le matériau que dans le dessin. Les gestes sont frangibles, prêts à se briser comme du verre et les encres diluées convoquent une gamme de couleurs qui se dissolvent comme du sucre. Souvent, ces bandes colorées sont tenues par quelques traits sombres et entailles dans le papier, rappelées à l’ordre du tangible au moyen de ces barrettes ou agrafes, qui piquent le dessin pour l’empêcher de s’émietter.

Sans fard, les formes se glissent dans cette atmosphère ouatée, mues par une impulsion qui sacrifie l’image à l’imaginaire, l’apparence à l’aperçu. En d’autres termes, c’est par strates que le dessin se dévoile. Brice Marden parle de « la limite spartiate du tableau » : tout doit avoir lieu en son sein. Cette limite est déjouée par Laurence Garnesson, qui travaille le revers du papier, ses bords et ses tranches dans une porosité qui fait fi de toute frontière. Les débords du tableau sont exploités et les synapses se joignent, se repoussent et se traversent dans et au-delà l’espace plastique.

Ce rapport à l’espace persiste dans les œuvres en volume qui reprennent les motifs de fissures et de superposition dans ce qui apparaît être des dessins en deux dimensions. Conjointement, les matériaux nobles sont rejetés au profit de matériaux plus rugueux : terre, ciment, carton. Ces substances de salpêtre se dégradent, échappent à la perfection et, ce faisant, rappellent l'œuvre à son humanité. Architectures brutes déjà précaires, elles renvoient à la ténuité de la matière déjà présente dans les dessins. De manière générale dans l'œuvre de Laurence Garnesson, l’accès se fait par un interstice, un détail, une béance qu’il faut accepter comme une proposition plastique en soi, renvoyant à la pensée orientale du vide selon laquelle l’univers se trouve dans l’infime. Le regardeur est invité à partir d’autre chose que de ce qu’il voit, et à s’intéresser à l'œuvre par une expérience sensible aussi décisive qu’elle semble anodine, comme un frisson ou un chatouillement. Décaler le geste pour mieux le montrer est le mot d’ordre.

Dans cette entreprise, la limitation de l’expressivité est de mise. Car, pour que le geste se fasse nécessaire, il doit se dépouiller de l’expression. Davantage qu’une nécessité intérieure - celle que les avant-gardes historiques, et Kandinsky notamment, affectionnaient en tant que principe de création - c’est une nécessité du geste, débarrassé de tout bavardage. « Faire oeuvre » devient une recherche caduque, remplacée par la recherche comme oeuvre. L’artiste-chercheuse ne s’épanouit que dans le brasier du sens, pour reprendre une expression de Barthes, au sein d’un rapport amoureux à la toile qui s’établit dans l’attente, le compromis et l’exigence. Un art heuristique, quasi forensique dans son acharnement, en somme, qui ne s’embarrasse pas d’exactitude. « Ce n’est que la chasse, et non la prise, qu’ils recherchent » (Pascal, Pensées).

Elora Weill-Engerer,

critique d'art, membre de l'AICA,

commissaire d'exposition,

chercheuse en histoire de l'art à Paris I